palce drapalce: 2015

Wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej "Znaki czasu" w Toruniu: Przełom / Architektura w Polsce po 1989 roku, kolekcja makiet „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Spacer z przewodniczką.

Postmodernistyczny dom handlowy Solpol we Wrocławiu, dzieło Wojciecha Jarząbka, wzbudza wiele emocji zwłaszcza wśród wrocławian, którzy chętnie zrównaliby go z ziemią. Kiczowate szkaradztwo w zamyśle mające nawiązywać do sąsiadującego z nim kościoła w efekcie stało się jego groteskową parodią desakralizującą przestrzeń.

Z kolei budynek BRE Banku w Bydgoszczy to architektoniczna ikona rozpoznawana w całym kraju. Projekt idealnie wpisuje się w przestrzeń municypalną - pierwsza budowla odwołuje się do czerwieni cegły bydgoskich spichrzów, zaś bliźniacza, szklana bryła nawiązuje do przepływającej poniżej Brdy.

Siedziba Agory w Warszawie. Przestronność i bardzo komfortowe warunki pracy wymagają od pracowników, zdaje się, ciągłej gotowości na kontakt. Otwarte przestrzenie na pewno korzystnie wpływają na relacje między współpracownikami i wzmagają kreatywność.

Niemałym sprytem popisali się twórcy słynnego bursztynowego stadionu, za ponad 140 tys. zł zafundowali nam makietę-oszustkę! Jeśli dobrze się przyjrzeć, widać, że mamy przed oczami tylko pół miniaturki areny sportowej, całości zaś dopełnia wstawione w gablotę lustro.

fot. Agnieszka Bartak-Lisikiewicz

zdjęcie z zasobów własnych

Analiza i interpretacja dzieła Agnieszki Bartak-Lisikiewicz pt. O wolności

Wolność, już w samym słowie, można powiedzieć, kryje się jej zaprzeczenie. Podobnie jak w najpiękniejszym złudzeniu tli się rozpacz. Bo jeśli rozumieć to jako wolność od wszystkich przymusów, to również od siebie. Przecież człowiek sam dla siebie jest najbardziej dokuczliwym przymusem.

Wiesław Myśliwski, Traktat o łuskaniu fasoli

A rzeczy? Rzeczy zajmowały się tym, co zawsze.

Przypatrywały się wszystkiemu z półek, etażerek, blatów, parapetów i nic sobie nie robiły z naszych spraw.

Nie były po żadnej stronie.

Cierpliwie oddawały się w nasze ręce.

Stefan Chwin, Hanemann

Dzieło O wolności Agnieszki Bartak-Lisikiewicz powstało w ramach projektu Wymiary Wolności, zainicjowanego i koordynowanego przez prof. Zbigniewa Bajka. Jednym z etapów projektu był całodobowy pobyt jego uczestników w byłym zakładzie karnym w Łęczycy. To doświadczenie posłużyło twórcom do snucia refleksji na temat autonomii jednostki i rodzajów zniewolenia, jakim podlega. Obecnie trwa finalna faza programu, wieńcząca rozmowy na temat wolności – umieszczenie prac w przestrzeni wystawienniczej[1].

Agnieszka Bartak-Lisikiewicz urodziła się w 1981 roku w Radomiu. W 2005 roku odbyła staż stypendialny w Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs w Paryżu. Dwa lata później obroniła dyplom na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w I Pracowni Interdyscyplinarnej prof. Zbigniewa Bajka. Obecnie plastyczka przygotowuje pracę doktorską na temat roli piękna w sztuce poruszającej wątki wanitatywne. Artystka jest współtwórczynią grupy twórczej Ovo, wraz z którą wystawiała w 2008 roku ekspozycje Sezon w piekle oraz Reguły gry. Malarka w swojej twórczości zajmuje się również fotografią[2].

Omawiane w niniejszej pracy dzieło sztuki składa się z dwóch elementów – metalowej, zardzewiałej skrzyni oraz umieszczonej wewnątrz niej fotografii. Cynamonowo-złota skrzynia jest masywna i mocno zniszczona, kształtem zbliżona do sześcianu. Wygląda bardzo trwale i przed otwarciem zabezpieczona jest solidną kłódką. Światło dostaje się do wnętrza kufra przez sieć otworków, wydrążonych w tylnej ściance, które układają się w kształt płuc czy też skrzydeł. Zawartość pudła zdradza judasz umieszczony w ściance frontalnej. Przesłonka służąca do zasłaniania wizjera jest na stałe przyśrubowana do metalu.

Widziane przez judasza zdjęcie jest kadrem z filmu wyświetlanego wewnątrz skrzyni przez pierwszych kilka dni trwania wystawy Wymiary Wolności. Na pierwszym planie fotografii, po prawej stronie, usytuowany jest owalny stolik z ciemnego drewna przy którym stoją dwa krzesła zwrócone oparciami w stronę widza-podglądacza. Blat stołu przykryty jest białą, robioną na szydełku serwetą, na której leży pilot, skierowany przodem do telewizora. Po lewej stronie zdjęcia stoi łososiowa kanapa w kwiaty koloru różu weneckiego z kwadratową, pąsową poduszką i beżowym zagłówkiem, pozostającymi w nieładzie. Podłoga wyłożona jest wykładziną w kolorze różu indyjskiego. Za stołem umiejscowiony jest odbiornik telewizyjny, na ekranie którego wyświetlany jest czarno-biały film. Na fotografii dominuje ciepła kolorystyka, jedynie od telewizora emanuje zimna, sztuczna biel.

Na ekranie telewizora widoczne są cztery postaci o niemożliwej do określenia płci, co wprowadza uniwersalne myślenie o człowieku jako o istocie ludzkiej usytuowanej poza dyskursem genderowym. Dwie osoby, znajdujące się na pierwszym planie, zwrócone są do siebie twarzami, co obrazuje zachodzącą między nimi interakcję. Bohaterowie filmu skadrowani są na zasadzie planu amerykańskiego, który polega na sfilmowaniu aktorów od wysokości nieco powyżej kolan w górę. Plan ten ukazuje relacje między postaciami i jest zbieżny z naturalnym sposobem widzenia ludzi[3]. Osoby stojące na drugim planie ubrane są na biało i nie biorą udziału w rozmowie głównych bohaterów. Barwy odzieży postaci pierwszoplanowych są ze sobą skontrastowane. Takie symboliczne użycie koloru nasuwa skojarzenia o niemożności porozumienia się osoby ubranej na czarno z tą odzianą w biały strój. Brak wzajemności w postawie antagonistów spotęgowany jest biernością towarzyszących im obserwatorów.

Dla Agnieszki Bartak-Lisikiewicz barwa czarna i barwa biała odzwierciedlają fizyczną i duchową sferę człowieka. Wpisując w to symboliczne rozróżnienie tematykę wolności, artystka wysuwa tezę o konieczności utrzymania równowagi między duchowością a cielesnością jako jedynej możliwości pozostania wolnym. Według malarki „Człowiek egzystuje gdzieś pomiędzy >>bielą<< a >>czernią<< i można by założyć, że biel reprezentuje sferę duchową człowieka, czerń sferę fizyczną, natomiast gama kolorów pomiędzy nimi to zbiór doświadczeń życiowych człowieka”[4]. W związku z powyższym, fikcyjne, czarno-białe postaci z fotografii to metafora kompromisów, jakich dokonuje człowiek, by osiągnąć psychofizyczną homeostazę. Ową metaforę można również rozumieć jako ikoniczne przedstawienie oddziaływania mass mediów na targaną wewnętrznymi sprzecznościami, a tym samym podatną na manipulację, jednostkę. Wielobarwność pokoju ukazuje, że zamieszkuje go człowiek z pewnym doświadczeniem życiowym, który nie uległ ani wewnętrznemu zniewoleniu ani presji środków masowego przekazu i opinii publicznej lansującej nowe trendy i model życia.

Telewizja jest o tyle ważnym medium, że prowadzi do zatarcia granic między zmyśleniem a realnością: „[…] telewizja dała nam nowe, zupełnie swoiste efekty artystyczne, stojące na pograniczu sztuki i rzeczywistości realnej […]”. Maria Gołaszewska wyjaśnia powstanie „sztuki telewizji” jako ewolucję minionej sztuki dostosowującej się do nowych technologii. Nowe formy wyrazu i inscenizowania reklam, papieskich pielgrzymek, olimpiad czy imprez plenerowych realizują zasadę estetyzowania rzeczywistości[5]. Telewizor z fotografii jest głosem w dyskusji na temat rosnącej popularności sztuk wizualnych, a także znakiem naszych czasów, cechujących się zasiedziałym trybem życia i dostępem do sztuki bez wychodzenia z domu. Łatwość z jaką przychodzi nam obcowanie ze sztuką wcale nie oznacza przyzwolenia na brak zaangażowania odbiorców. Podczas kontemplowania O wolności przez wizjer wzrok dopiero po pewnym czasie przyzwyczaja się do zniekształconego optycznie obrazu, co bardzo męczy oko. Tak skonstruowane dzieło sztuki uzmysławia nam, że każdy wytwór artystyczny wymaga od odbiorcy skupienia i wysiłku.

Judasz wmontowany jest w artefakt w niecodzienny sposób – od zewnętrznej strony foto-mieszkania. Gość odwiedzający taki dom bardziej przypomina internautę, który wchodząc na chat albo komunikator internetowy od razu widzi po statusie innych użytkowników, czy dany znajomy jest również zalogowany. Dokonując odwrócenia sytuacji, nagle ten, kto kontrolował otoczenie, zmienia się w obiekt obserwacji. John Berger opisuje, kiedy po raz pierwszy zdajemy sobie sprawę z tego, że patrzą na nas inni: „Wkrótce po nabyciu umiejętności widzenia uświadamiamy sobie, że my również możemy się stać przedmiotem widzenia. Oko drugiego człowieka spotyka się z naszym własnym, definitywnie upewniając nas, że jesteśmy częścią widzialnego świata”[6]. Z biegiem czasu orientujemy się, że jesteśmy obrzucani przelotnymi spojrzeniami przez przechodniów, podpatrywani przez sąsiadów, monitorowani przez pracowników ochrony centrów handlowych. W skrajnych przypadkach podglądactwo przybiera formę „stalkingu”, który polega na nękaniu ofiary przez dręczyciela w sposób, który przez obiektywnego obserwatora odbierany jest jako wyraz sympatii i podziwu[7].

Pomimo sytuacji, w których podglądactwo ogranicza naszą wolność, voyeuryzm jest starym motywem kulturowym. W Biblii za podglądanie pięknej Zuzanny starcom została wymierzona kara. Z podglądaniem wiążą się również początki kinematografii: „Na początku była dziurka od klucza, przez którą widz kinowy, wygodnie usadowiony w fotelu, podglądał obrazy dostarczone przez Demonstratora Obrazów (jak nazwał to Jacque Laffay) czy Wielkiego Człowieka w Kabinie Projekcyjnej […]”. Z punktu widzenia psychologii między rolami odtwarzanymi przez aktora i widza zachodzi nierówność na różnych etapach tworzenia filmu. „W trakcie nagrywania filmu aktor-ekshibicjonista odgrywa sceny pod nieobecność widza. Natomiast w czasie projekcji aktor został usunięty i przenosi się jako widmo na taśmę filmową, gdy tymczasem rzeczywiście obecny jest wtedy widz-podglądacz”. Wyjątkowość opisanego mechanizmu wyznacza fakt, że ekshibicjonista i podglądacz nie spotykają się[8].

Wizjer umieszczony jest nietypowo, ponieważ nie wychodzi na przedpokój, jak to jest czynione w większości domów, lecz na pokój gościnny. Podglądacz zdaje się być zapraszany w sam środek życia domowego mieszkańców, którzy są chwilowo nieobecni. Jedynie bazując na wystroju wnętrza możemy wysnuć wnioski na temat ich gustu i zamiłowania do komfortu.

Intencją Agnieszki Bartak-Lisikiewicz było ukazanie dwóch wymiarów więzienia – z jednej strony miejsce odosobnienia objawia się w formie zinstytucjonalizowanej jako przestrzeń wykluczenia jednostki ze wspólnoty w celu poniesienia kary za złamanie prawa. Tak rozumiany sens dzieła ewokuje obraz tęsknoty więźnia za utraconymi przywilejami i wygodą życia w przeciętnym mieszczańskim lokum[9]. Jednak widoczne przez wizjer przytulne mieszkanie można rozumieć nieco odmiennie – nie jako wizualizację marzenia osoby pozbawionej wolności, lecz jako kontrast wobec złego standardu cel i przepełnienia w polskich więzieniach, które nie służą resocjalizacji[10].

Z drugiej strony, poprzez odwrócenie pozytywnie wartościowanej symboliki domu jako beztroskiego otium, artystka proponuje bardzo interesujący sposób widzenia świata przedmiotów oraz rytuałów dnia codziennego jako budulca, z którego tworzymy swoje własne więzienia[11]. Samozniewolenie człowieka, wynikające ze świadomie podejmowanych rutynowych działań i stylu życia, skutkuje obsesyjną potrzebą wygody, zamkniętością i niechętnym odnoszeniem się do zmian. Osoba uwięziona w złotej klatce swoich luksusowych mebli, nałogów i ulubionych seriali, tak naprawdę tkwi wewnątrz zardzewiałej skrzyni, impregnującej ograniczające rozwój przyzwyczajenia. W szerszej perspektywie krytyce zostaje tutaj poddany dysonans między kulturą materialną a niematerialną.

Biorąc pod uwagę duży subiektywizm, jakim podszyte jest pojęcie wolności, niemożliwa staje się jednoznaczna pejoratywizacja ludzkiego celebrowania codzienności. Czujemy się bezpiecznie wracając do sacrum domowego ogniska z przestrzeni zakazów i systemowych ograniczeń, jakie narzucają obowiązki zawodowe oraz ustrój państwa. Wykonywane co dnia prozaiczne rytuały wprowadzają do naszego życia uporządkowanie, dają poczucie panowania nad swoim losem, uwikłanym w niestabilną sieć zdarzeń.

Pusty pokój z fotografii konotuje sensy związane z opuszczeniem, nieobecnością człowieka, a nawet śmiercią. Zetknięcie się bliskich nam osób z przedmiotami, które z nami identyfikują, dostrzeżenie w nieznajomych właściwych dla nas zachowań, mogą wywołać w nich sentymentalne rozrzewnienie. Przyzwyczajenia, rzeczy, którymi się otaczamy sprawiają, że jesteśmy z nimi utożsamiani. Tym bardziej gesty układania, przeglądania pamiątek po zmarłych, oglądanie tych samych seriali, które oni lubili, wyzwala w nas wspomnienia czasów, kiedy wciąż byli blisko nas i unieśmiertelnia ich wizerunki w naszej pamięci.

BIBLIOGRAFIA

Literatura przedmiotu:

1. Chwin S., Hanemann, Gdańsk 1997.

2. Godzic W., Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004.

3. Gołaszewska M., Estetyka współczesności, Kraków 2001.

4. Myśliwski W., Traktat o łuskaniu fasoli, Kraków 2006.

5. Berger J., Sposoby widzenia, Poznań 1997.

6. Piękno w sieci: estetyka a nowe media, red. Wilkoszewska K., Kraków 1999.

Źródła internetowe:

[1] http://www.wymiary-wolnosci.com/

[2] http://www.bartak-lisikiewicz.pl/pl/zyciorys.htm

[3] http://www.sfx.com.pl/realizacja/plany/plany.html

[4] http://www.wymiary-wolnosci.com/index.php?option=com_content&view=article&id=80&Itemid=57

[5] M. Gołaszewska, Estetyka współczesności, Kraków 2001, s. 257.

[6] J. Berger, Sposoby widzenia, Poznań 1997, s. 8-9.

[7] http://www.kobietaiprawo.pl/stalking--nekanie.html

[8] W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004.

[9] http://www.wymiary-wolnosci.com/index.php?option=com_content&view=article&id=80&Itemid=57

[10] http://43dom.interia.pl/newsy/ogolne/news/bwiezienna-gehennab,100133135,4917

[11] http://www.wymiary-wolnosci.com/index.php?option=com_content&view=article&id=80&Itemid=57

fot. Agnieszka Bartak-Lisikiewicz

[12] Piękno w sieci: estetyka a nowe media, red. Wilkoszewska K., Kraków 1999, s. 22.

palce drapalce

niedziela, 29 listopada 2015

Andrzejkowe muffinki ze złotem Syberii

poniedziałek, 5 października 2015

5.10.15 - data przywołująca szczenięce lata :)

czwartek, 1 października 2015

Architektura jak ulał?

środa, 30 września 2015

Pierwsza zapala światło

piątek, 31 lipca 2015

Ekshibicjonizm podglądania